Arte e (contro) movimento in Antonio Scaccabarozzi.

Si sa che l’artista, quando è tale, non compie mai un moto in avanti, un progresso rettilineo, uno sviluppo lineare, bensì traccia una curva che gira sul proprio asse, in un moto a spirale tendenzialmente infinito. È un vortice ritmato dalle proprie ossessioni, da manie, da fantasmi più o meno inconfessabili, da “sublimazioni”, ma anche da progetti e ricerche nate dall’intelletto e vagliate dal buon uso della ragione; la quale controlla i risultati, pone in essere nuove soluzioni, saggia le aspettative. Una  spirale,  dunque,  il  cui  movimento  va dalle  fosche  profondità  di  quella dimensione onirica e magmatica che, da Freud in poi, chiamiamo inconscio, per risalire alla liscia superficie luminosa della vita desta, alle chiare lettere che definiscono il pensiero e rendono leggibile un’opera. In estrema sintesi, si tratta del passaggio  dall’anima  alle  forme;  della  volontà  di  ordinare  la  ricchezza dell’esperienze e del caos dei sentimenti, per dare forma alla vita, per carpirne il significato.

Fatto salvo che, durante il Novecento, si sono prodotte interpretazioni che vanno nella direzione opposta; ed è qui che nascono i problemi. Vale a dire, quando dai significati e dalle forme si vuole ridiscendere agli inferi della loro origine. A quella saison en enfer, anticipata da Rimbaud nel celebre “Je est un autre”, dove si ritorna in superficie, con gli occhi un po’ arrossati e, forse, con qualche ossa rotta.

È in questo “contro-movimento”, che apparentemente dall’alto si spinge verso il basso (o meglio, si dovrebbe parlare di contro-effettuazione, che per un istante arresta il flusso, per poi dirigerlo in direzione contraria), che affiora la necessità di ridefinire i termini del “fare” arte, estirpando in questo modo le radici di una possibile lettura tutta imbevuta di psicologismo, di vita interiore che si raccoglie intorno a un’immagine personalistica di coscienza, e quindi di artista tout court. Se c’è una cosa, infatti, che abbiamo imparato dalla lezione husserliana, radicalizzata dalla fenomenologia francese, è che la coscienza non è costituita da nessun essere, non riposa mai su se stessa, ma si manifesta come spinta verso fuori da sé. Dunque, è priva d’identità data e di unità prefissata, aperta e in costante autotrascendimento, “chiara come un grande vento”, per dirla con le parole di Sartre.

In questo modo, arte e vita, forma e forza, si lasciano alle spalle vuote sterilizzazioni conformistiche e false derive dissipative di ”espressioni di emozioni”. Perché non è solo questione di tirare da dentro verso fuori, d’ispirazione solipsistica, di godimento narcisistico, di io e di mondo; o di contrapporre il sentimento alla ragione o il sogno dell’arte alla veglia del pensiero e della critica. Quanto, piuttosto, di prendere posizione nei riguardi della vita, di darle una forma nuova, di ricrearla a partire dall’ambiguità del reale che porta con sé l’inquietudine di un’interrogazione incessante dell’esistente. È da qui che allora il contro-movimento diventa l’attimo dell’unione di ciò che sta fuori e di ciò che sta dentro; frammezzo da cui solamente partono i cambiamenti nelle due opposte direzioni, verso quelle fratture insanabili di cui spesso è tessuta la trama della vita.

Che si guadagna da tutto questo? Sicuramente l’incanto della nuda e pura esistenza. Quel dinamismo vorticoso che è massima espressione di energia e di libertà, innocenza irrinunciabile per qualsiasi vero artista, come lo è stato Antonio Scaccabarozzi.

Un artista che ha fatto del contro-movimento, è il caso di dirlo, una “ragione di vita”. Spirito libero, poco incline ai compromessi, egli ha infatti vissuto per l’arte sempre e comunque, malgrado le avversità che la direzione del destino, a volte, ha preso. Di umili origini (nato nel 1936, a Merate, nella provincia di Lecco) Scaccabarozzi nei primi anni ’50 si trasferisce a Milano e inizia a lavorare, giovanissimo, come disegnatore presso uno studio fotolitografico, mentre nelle ore serali frequenta, caparbiamente fino al diploma, la Scuola Superiore d’Arti Applicate al Castello Sforzesco (avrebbe voluto iscriversi all’Accademia di Brera, ma l’obbligo di frequenza diurno gli preclude l’ingresso). Sono anni duri, in una Milano segnata profondamente dalle differenze di classe, dove è facile essere schiacciati nell’angolo buio in cui si è nati, anche se si è promettenti e di buone speranze.

Sette anni trascorsi in una vita che gli va stretta, possono bastare. Decide quindi di lasciare l’impiego sicuro e in sella a una Vespa, accompagnato da un compagno di scuola del Castello, parte all’avventura. Dopo alcuni anni trascorsi a Parigi, dove farà il decoratore di scenografie teatrali; e poi, i viaggi a Londra, in Olanda e in altri paesi europei per “saggiare” il mondo (conoscerà Pasolini, Zeffirelli, la Callas), nel 1965 approda nuovamente a Milano. Lì espone i suoi primi lavori di ricerca geometrica- percettiva, i cosiddetti “puntini” del ciclo Prevalenze e i Fustellati. Si tratta di esperimenti sugli equilibri statici e dinamici di natura gestaltica, in cui sequenze di semplici unità visive, ottenute alcune per fustellatura, creano una tensione ottica dello spazio visivo. Sono lavori seriali, eseguiti con precisione quasi maniacale, dove l’estroflessione dei punti che alterano la superficie della tela, modulano effetti di luci ed  ombre  cangianti  al  variare  dell'inclinazione  della  sorgente  luminosa.  Il  loro intento, non è solo di dare ritmicità al quadro, spogliato da ogni riferimento naturalistico, tale da mettere a nudo le geometrie reticolate che ne formano lo scheletro strutturale, ma anche, e soprattutto, di problematizzare il punto di vista dell'osservatore dell’opera, d’interrogare l’atto percettivo stesso del fruitore.

Per Scaccabarozzi, la scelta è fatta. La pittura deve partire ed approdare al proprio fondamento, deve indagare le sue componenti elementari (luce, colore, forma, ritmo) superando ogni funzione referenziale, per scandagliare liberamente l’aspetto dinamico-formale verso l’astrazione, senza per questo perdere in concretezza.

Se dal punto di vista della storia dell’arte, il debito nei confronti dell’avanguardia milanese degli anni Cinquanta e Sessanta è scontato, e non solo di quella milanese (si pensi ad esempio a Victor Vasarely) non per questo, l’opera di Scaccabarozzi è priva di originalità e carica di sviluppi imprevisti. Infatti, negli anni successivi, il suo nome è accanto a quello di Alviani, Bonalumi, Castellani, Fontana o Dadamaino, solo per citare i più significativi. Tuttavia, la sua cifra stilistica non rimane ancorata ad una “scuola”, ad una corrente, seppur fondamentale, bensì interroga l’evento stesso del fare arte, il suo mistero, la sua contingenza irriducibile. Ecco perché la sua opera, nonè un fantasma inconscio che affiora tra le nebbie milanesi, né tantomeno una presa di posizione precostituita in funzione di logiche di mercato e di salotti, più o meno, buoni. Semmai è il frutto di una biografia scritta attraverso un modello ermeneutico, capace di fare dell’opera il centro di un’interrogazione temporale dell’assoluto singolare che è la vita. Allora il ricordo d’infanzia del nonno a tavola con il bicchiere di vino che riverbera la sua luce colorata sulla tovaglia diventano, proustianamente, magia cromatica, pittura “alchemica”, trasparente e leggera, che ritroviamo anche in opere successive come nel ciclo Geografia e Velature (2001-2008).

Nel colore ritmato degli Essenziali (anni ‘90), così ricchi di luce e d’aria di Cefalonia, l’isola dei nonni di “Natassy”, la compagna di Antonio, scopriamo, invece, un alfabeto cromatico famigliare steso su una tavolozza concettuale, ineffabile e sottile, anche se tratta da materiale grezzo: quasi un esercizio di pulizia visiva, che vuole resistere eticamente all’anestetizzazione e al consumo dei sensi della nostra epoca.

È sempre la memoria la dimensione privilegiata in Iniezioni Endotele ( anni '80), quando indaga il rapporto tra quantità fisica di colore e la sua facoltà di declinarsi in estensione. Indagine che trova un seguito nelle Quantità, in cui la tensione interrogativa sulla misura temporale dell’agire pittorico diventa ora oggetto di rappresentazione estetica; il segno da valore quantitativo si tramuta in domanda squisitamente filosofica: “quanto vivo?”; ma anche, “quanto è celato e quanto è manifesto?”.

A questo punto, l’interrogazione trova qui la sua chiave di volta. Il contro-movimento che l’arte effettua sulla vita risulta essere un tentativo riuscito di porre l’opera su una zona-limite, tra il visibile e l’invisibile, dove lo sguardo diventa analitica effrazione della realtà.

“Sto guardando in giardino da una finestra del piano terra - scrive Scaccabarozzi ne Lo sguardo attraverso…, testo dalle reminescenze quasi cartesiane - Guardo ancora qua e là, poi rientro con lo sguardo: ho giusto il tempo per rendermi conto di aver osservato la scena attraverso una tendina trasparente […]”.

Dunque, si tratta di educare lo sguardo contro la mistificazione del già visto. Di guardare per poter meglio vedere, e, soprattutto, di far vedere. Ma la funzione educativa, che la pittura svolge per Scaccabarozzi, non si fonda su una razionalità discorsiva, bensì è intrinseca dell’occhio. Essa mette in luce i meccanismi della percezione basati sulla sintesi tra concetto e intuizione sensibile, come insegna la Gestaltpsychologie. Se  non ci fosse la  pittura, la  percezione visiva non sarebbe “vista” in quanto tale. Perché, come scrive Merleau-Ponty, in Il visibile e l’invisibile: “la tentazione di costruire la percezione a partire dal percepito […] è quasi irresistibile”. Il gesto del pittore che converte lo sguardo in un fare, rende operante la visione. Mostra, per prendere a prestito ancora le parole di Ponty, “l’avvolgimento del visibile sul corpo vedente”.

Quando Robert Musil parlava di “disturbo nell’equilibrio della coscienza di realtà”, (secondo il dettato di Arnold Gehlen, in Quadri d’epoca), cioè della possibilità della pittura di rendere visibile una forza intrinseca all’immagine, che rivela un nesso, inesprimibile a parole, fra essa e ciò che in essa appare, si riferiva ad una funzione della pittura che Scaccabarozzi fa propria.

È solo in questo modo, che il pensiero depositato nell’immagine riprodotta può  liberarsi, fluire a un punto tale che la coscienza balza all’improvviso su di un altro piano.  Quel  che  allora  le  appare,  è  una  dimensione assolutamente  esteriore  e oggettiva che si rivolge però in una “perfezione visibile spiritualmente” (Gehlen); quasi essa trovi, entro quell’effrazione della coscienza di realtà, un punto di irradiamento che la ri-guarda. Siamo qui in presenza, come si diceva all’inizio, di una coscienza processuale, di una soggettività senza garanzie autoevidenti, che non si esprime, che non tira fuori da un’interiorità data, da un soggetto pieno, un “espresso”; ma che costruisce se stessa nell’anonimato del fare, nella dinamica contingente ed empirica del procedimento costruttivo. Per questo, in Scaccabarozzi si può parlare di libertà operativa, di tensione sperimentale. Si pensi, a titolo d’esempio, all’uso dei sacchetti di plastica in Geografie, utilizzati, oltre che per le loro velature e per l’effetto d’impalpabile leggerezza, anche per la semplicità del trasporto e dell’installazione: si piegano, si spediscono e, con due piccoli chiodini, si fissano al muro. E il gioco è fatto, anche il brutto sacchetto di plastica trova il suo posto nella trasfigurazione compiuta dall’arte. La sua funzione comune è cancellata, è diventata immagine della memoria oggettivata, imbevuta di azzurro, di rosa, di viola del Mediterraneo, mentre la forma ha trovato il suo ritmo, il movimento la sua traccia, la forza il suo segno.

Un’ultima considerazione. Se la dimensione concettuale, come abbiamo detto, è essenzialmente legata a quella concreta dell’agire, allora l’opera di Scaccabarozzi si colloca in una zona tensionale, sempre pronta a verifica. Ma non solo. Essa, soprattutto, si carica di tempo. Diventa processo infinito, che non esiste al di fuori del suo farsi: come la danza o, meglio, come il movimento fluttuante del tango. Tango, che negli ultimi anni dell’artista ha occupato uno spazio, una ragion d’essere: con le sue figure, i suoi passi sospesi e rapidi; l’eleganza e, non a caso, la sua processualità. Già, perché il tango è un ballo basato sull’improvvisazione, è un’arte del movimento. Passo dopo passo si procede, con una camminata che deve conquistare naturalezza, combinare forze, equilibrare i corpi. È così che ripresa e variazione ordiscono trame infinite, vortici che con impeto nicciano ritornano su se stessi, in un movimento continuo.

Appuntava Nietzsche prima dei giorni della follia: “ogni arte ha effetto tonico, accresce la forza, accende il piacere”. Ma, ad un patto. Solo quando è contro- movimento; e così è stato per Scaccabarozzi.

Torino, luglio 2014

Gian Alberto Farinella